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Entretien avec Olivier Couder

Olivier Couder anime le Théâtre de Cristal qui affirme sa singularité en travaillant avec des personnes handicapées mentales. La compagnie a présenté « Un riche, trois pauvres » de Louis Calaferte au festival d’Avignon 2002 (voir Atelier-Théâtre n°8)




Depuis quand travaillez-vous avec des personnes handicapées?
Cela a été le fruit du hasard et de la nécessité. Dans une «première vie», j’ai été psychologue. Puis j’ai suivi une formation théâtrale plus poussée, je suis devenu comédien et j’ai lâché mon premier métier. J’ai alors animé beaucoup d’ateliers au collège, au lycée... Et j’ai ressenti le besoin d’un certain renouvellement. En 1989, une institution pour personnes handicapées m’a proposé d’animer un atelier-théâtre : j’ai été passionné par le travail que j’y ai effectué. Le projet initial était de monter une pièce sur le thème : «Théâtre, Révolution et Handicap mental» dans le cadre du bicentenaire de la Révolution. Je me suis vite rendu compte que les personnes lourdement handicapées à qui je m’adressais était totalement incapables non seulement de comprendre ce qu’était la Révolution mais même de concevoir le concept d’Histoire. Donc, nous avons bifurqué et j’ai essayé de comprendre ce qu’était le théâtre pour eux à l’aide, entre autres, d’exercices de formation de l’acteur. Je me suis dit : on va voir ce qui se passe! C’est là que j’ai découvert des potentialités qui m’ont vraiment surpris. Je me rappelle d’une comédienne assise sur un sac, qui le prenait, le ramassait, puis se levait, se tournait, commençait à avancer et sortait en coulisses. Cela durait une minute et c’était magnifique. On a beaucoup travaillé sur l’esthétique de Jérôme Bosch de Bruegel, avec ses visages qui évoquent vraiment le handicap pour nous. Nous avons travaillé sur ces images de l’inconscient collectif par rapport à la folie : une espèce de nef des fous qui se trimballe dans notre mémoire… un voyage.

Comment s’amorce aujourd’hui votre travail théâtral avec des personnes handicapées?
Je commence toujours le travail par une partie «formation de l’acteur» même si elle est succincte, même si elle est relative. J’ai toujours à cœur de travailler avec les publics auxquels je m’adresse sur la question de savoir ce qu’est le théâtre. Et la mise en jeu qui s’effectue est une sorte de réponse à cette question. Dans un premier temps je laisse les comédiens répondre comme ils le souhaitent, comme ils l’entendent.

Mais «répondre» comment? Avec des mots?
Répondre par le jeu. L’acteur répond par son jeu que le théâtre c’est de l’expressionnisme, ou c’est au contraire du théâtre réaliste, ou encore du théâtre distancié, etc. Spontanément, les gens se repèrent assez vite, dans ce qui est, en fait, une tradition. Ils l’ignorent, mais ils se situent dans un courant artistique. J’essaie de m’appuyer là-dessus pour affirmer un choix par rapport à un spectacle donné. Leur permettre de se repérer par rapport à des types de jeux, des conventions théâtrales et des types de rapport à l’acteur.

Que se passe-t-il quand un acteur au jeu expressionniste travaille avec un autre de type, par exemple, naturaliste? Comment tout cela peut-il créer un groupe homogène?
En atelier, cela n’est pas gênant. Au contraire, c’est cette confrontation qui est intéressante : comment les deux acteurs vont pouvoir se parler et ce qui résulte de ces conventions (cela est d’ailleurs parfois utilisé par certains metteurs en scène qui utilisent un comédien «décalé»). Pendant l’atelier, ce qui m’intéresse c’est que les gens expérimentent leur rapport à la scène : comment peut-on occuper cet espace-temps de la façon la plus diversifiée possible, pour le combattre, pour le transgresser… un peu toutes les recherches de Peter Handke. Se saisir d’une convention et en faire quelque chose ou autre chose.

Pratiquement, cela se traduit comment?
Si on délimite un espace scénique, il y a des gens qui ne vont pas le respecter. Les conventions qui sont pour nous évidentes ne le sont pas forcément pour les personnes handicapées mentales. Pour elles, il peut y avoir provocation consciente, assumée, ou le fait qu’elles sont «à côté»… C’est cette façon de subvertir les codes qui est passionnante pour des gens de théâtre. Voir un acteur rester absorbé dans une émotion intérieure devant un public, être dans une extrême lenteur ou dans une immobilité, rendre perceptible cette distorsion du temps (que l’on peut voir par ailleurs chez Bob Wilson et autres), c’est très fort. Ces partis pris très radicaux amènent une façon différente de concevoir le théâtre et une nouvelle esthétique. Après, bien sûr, il y a des choix à faire. J’ai mis en scène des spectacles où le travail s’appuyait sur l’étirement du temps, sur la capacité de rentrer dans un monde poétique par la remise en cause du rapport au temps. Pour d’autres c’est une dimension différente que l’on a explorée.

Comment s’établit la progression du travail?
J’essaie de développer les potentialités. Les personnes handicapées drainent un rapport au monde singulièrement poétique (mais toutes les personnes handicapées ne sont pas forcément de bons comédiens, comme dans la population générale). Dans un premier temps j’essaie de donner de l’espace, de la liberté avec un cadre le moins rigide possible, pour que cette singularité puisse se faire entendre.
Du fait de leur pathologie ou de leur handicap, ces comédiens amènent un questionnement sur la réalité, l’espace le temps, la mort, la folie… Ce sont des questions auxquelles le théâtre s’affronte et se confronte depuis tous temps. Les questionnements qui sont amenés par les personnes handicapées mentales sont autres que ce que pourraient amener des comédiens quelconques, professionnels ou amateurs.

Y a-t-il toujours la perpective d’un spectacle?
Au départ les acteurs suivent un atelier sur six mois-un an puis on part vite sur le projet d’un spectacle qui continue à être formateur. On est constamment dans un processus pédagogique et, petit à petit, on voit les acquis : être capable de garder des marques plus stables, de mieux articuler le rôle de la technique et de l’artistique, de recréer dans l’émotion du moment…
On a eu la chance de jouer plus de cinquante fois Un riche, trois pauvres de Calaferte, depuis 1998. Cela a permis de faire un travail de formation énorme. J’ai revu récemment la cassette vidéo d’une représentation d’il y a trois ans : c’est sidérant! Autant certains acteurs à forte personnalité ont relativement peu bougé dans leur jeu, autant d’autres ont fait des progrès extraordinaires! Ils ont vraiment appris à élaborer des choses plus fines, plus nuancées, plus sophistiquées.

Pourquoi avez-vous choisi de monter Un riche, trois pauvres?
Dans le répertoire contemporain, il y a beaucoup de textes qui renvoient à la folie : Peter Handke, que j’ai déjà évoqué, mais aussi Beckett et bien sûr Calaferte. Traiter ces pièces avec des comédiens qui ont cette proximité de la folie n’a pas du tout la même résonance qu’avec des acteurs «professionnels normaux». Cela ne veut pas dire que l’on reste collé au texte, pas du tout! Il y a des moments qui prennent une force et une densité extraordinaires. Je pense, par exemple, à la scène où un personnage parle à un autre en fauteuil roulant : «Mais qu’est-ce que tu ferais sans moi, hein?» La personne se lève en écartant les bras avec un grand sourire et l’autre la rassoie de force. Les gens qui connaissent la folie y voient des choses très claires. Une autre scène : «J’ai tué Papa», et l’autre répond «Tu as bien fait, chéri, viens que Maman t’embrasse!» Là aussi, cela évoque beaucoup de cho­­ses qui sont bien connues des personnes qui «fréquentent» ces gouffres. Il y a eu une évidence que c’était ce texte qu’il fallait monter avec ces comédiens-là.

Comment avez-vous parlé de ce projet aux comédiens?
L’avantage avec les personnes handicapées, c’est qu’elles sont extrêmement disponibles aux propositions. Les amateurs (et encore plus les professionnels) peuvent être vigilants, méfiants, inquiets par rapport à des textes que l’on pourrait leur proposer… Eux, non. Leur réaction se résume à : «pourquoi pas?».

Comment avez-vous amorcé le travail? Vous avez fait une lecture?
Beaucoup ne peuvent pas lire et cela aurait été fastidieux de leur lire tout le texte qu’ils n’auraient peut-être pas compris.
Nous sommes partis d’improvisations. Par exemple, nous avions travaillé en atelier avec un comédien qui avait beaucoup de mal à articuler et à être compris. Il avait fait visiblement beaucoup d’orthophonie et souffrait qu’on ne le comprenne pas. On avait fait une improvisation avec lui dont le thème était l’isolement. La scène était devenue une sorte de bateau où il devait essayer de parler à distance à d’autres personnes. Il a commencé à émettre des phonèmes (comme il devait probablement le faire en orthophonie) : A, I, O, P, M!!! Et fâché que l’on ne le comprenne pas, il hurlait de plus en plus fort ces mêmes phonèmes… Dans le texte de Calaferte, la scène de l’isolé met en scène un personnage qui tient une pancarte où il y a inscrit : «Je veux que l’on me parle» devant laquelle tous passent sans réagir. On a simplement croisé l’improvisation et le texte. Cette détresse et ce besoin de communication se retrouvaient dans les deux approches. Voilà comment on a élaboré la scène et comment le spectacle s’est peu à peu construit. D’autres improvisations sur la colère se sont retrouvées dans des scènes de provocation ou de violence. J’ai essayé de m’appuyer sur le travail effectué ensemble au cours des séances préalables au spectacle proprement dit.

Travaillez-vous avec la même équipe de comédiens depuis le début des répétitions?
Oui, quasiment. On a recruté deux personnes parce que l’on a rajouté des scènes de texte (à l’époque nous n’avions pas les comédiens qui permettaient d’aborder ces scènes-là). Au départ, je n’ai pas choisi les comédiens, il n’y a pas eu de «casting». Sont venues à l’atelier les personnes qui le souhaitaient.

Comment se passe le travail au quotidien?
Ce sont des gens que je trouve extrêmement attachants. Une fois que l’on a passé la barrière de l’étrangeté, de leur «gueule bizarre», de leur côté un peu monstrueux et de la peur que cela peut provoquer, on découvre des gens très sensibles qui ne sont pas dans des calculs de représentations sociales, d’ambitions, etc. Ce qui en fait des gens très authentiques qui recherchent énormément la tendresse et l’affection dont ils ont souvent manqué. Il y a des rapports très intenses, très forts, très proches qui s’instaurent et dans lesquels je me retrouve tout à fait. Certaines personnes me disent : «Mais, quelle patience, quel courage de travailler avec ce public-là!» Pour moi, ce n’est pas une question de courage, c’est une question de choix et aussi de bien-être personnel. J’y trouve mon compte! Bien sûr, il y a des difficultés au quotidien : des gens qui bloquent, qui sont furieux… d’autres extrêmement accaparants, possessifs ou dépendants. C’est un ensemble : on prend ou on laisse. Moi, je me sens plutôt à l’aise. Je trouve qu’il y a du sens à vivre avec cette troupe. C’est un organisme vivant avec ses tempêtes, ses plages de calme, sa vie propre. Nous vivons vraiment une expérience collective.

Que ressentent les comédiens de ce travail?
Ils parlent volontiers de la place que le théâtre prend dans leur vie. Ils sont très conscients de ce que cela leur apporte, en particulier la capacité d’être en relation ordinaire avec un public non spécifique. Ce sont des gens qui sont extrêmement isolés en institution et qui ne fréquentent que les professionnels qui sont payés pour s’occuper d’eux.
Leur rapport avec le monde extérieur est très limité. Heureusement, ils peuvent côtoyer parfois des gens qui ont une gentillesse naturelle, mais ils sont le plus souvent confrontés à beaucoup de rejet, d’exclusion, de peur, de moqueries ou de mépris.
Grâce au théâtre, leur identité est valorisée (eux qui sont plutôt habitués à décevoir, à ne pas être suffisamment satisfaisant et à être objet de dépit). Ils font l’expérience d’être admirés, de susciter la curiosité, l’intérêt. Le public vient vers eux et a envie de leur parler à la sortie. Pour eux, c’est quelque chose de très fort.
Ils sont aussi responsables et autonomes. Sur le plateau, ce sont eux qui gèrent totalement la représentation (il n’y a personne en coulisses). Une fois, j’ai été obligé de remplacer un comédien qui s’était blessé et pendant la représentation, les comédiens m’ont beaucoup épaulé, aidé. C’était très étonnant et touchant… ils venaient vers moi pour me dire : «Ça va? Oh la la! tu transpires! Ne t’inquiètes pas». Ils m’ont vraiment pris en charge!

Sont-ils conscients de ce qu’ils produisent face à un public?
Cela vient progressivement. Avant que j’intervienne, ils avaient déjà travaillé avec un autre comédien : la règle générale, alors, était de sortir du plateau en disant «c’est bien, hein!». Ils étaient très contents d’eux, n’ayant aucun regard critique sur leur pratique. J’ai un peu insisté pour qu’ils soient capables de beaucoup mieux discerner ce qu’ils faisaient. Maintenant ils ont parfois la tendance inverse! Ils sortent du plateau en disant : «On a été mauvais, Olivier, on s’est trompé, excuse-nous!» (y compris devant les professionnels avec qui je suis en train de parler à la sortie…!) Ce sont souvent des détails (ils ont buté sur un mot, etc.) alors que la représentation était très bonne. Mais ils commencent à avoir un regard plus critique sur ce qu’ils font.

Quels sont les âges des comédiens?
Cela va de 25 à 55 ans. Ils font plus jeunes qu’ils ne sont en réalité. Pour l’instant, il y a plus d’hommes que de femmes alors que dans les cours de théâtre, c’est l’inverse. Je n’ai pas d’explication là-dessus.

Les comédiens expriment-ils leur désir de jouer certains types de personnages ?
Les souhaits que j’ai entendus pour l’instant étaient encore plus stéréotypés que ce que j’entends des amateurs habituels : «je voudrais jouer quelque chose de drôle, j’aimerais bien faire la princesse ou la mariée…»

Et vous répondez quoi?
Non en ce qui concerne les «princesses» ou les «mariées»! Ce n’est pas intéressant. Ils se piègent dans des images toutes faites. Ce serait la pire chose de se coincer dans un narcissisme complaisant… Quant au «côté drôle», pourquoi pas, j’y songe… La pièce de Calaferte amène déjà quelque chose de grinçant, de corrosif. Le Beckett sur lequel nous travaillons actuellement contient un humour noir, violent et dur. Mais pour le moment cela n’aurait pas de sens de monter un Labiche… Quant à Feydeau, c’est plus intéressant, puisqu’il a eu une proximité avec la pathologie mentale (il s’est suicidé). Dans son écriture, quand on y regarde bien, il y des choses assez inquiétantes… Mais j’envisage plutôt de monter Durif ou Pinget qui laissent une place à l’étrangeté et au comique. Ionesco, aussi.

Dans quel cadre se passe l’atelier?
Dans le cadre du C.A.T. La Montagne (Centre d’Aide par le Travail) dans laquelle l’activité théâtre est pour l’instant considérée comme une activité de soutien et de formation, ce qu’elle n’est plus vraiment dans les faits, bien qu’elle ait toujours cette dénomination officielle.
D’ici la fin de l’année, nous devrions ouvrir au C.A.T. quinze places «d’extension d’activité théâtre» , où les personnes concernées ne feront que du théâtre, ce sera leur métier et sur leur fiche de paye sera marqué : «comédien».

Comment s’organisera cette activité?
On ne fera peut-être pas du théâtre huit heures par jour (quel comédien résisterait au choc?!) mais nous aurons la possibilité de proposer des séances de formation de base plus poussées, en faisant appel à des professionnels variés : danseurs, marionnettistes, clowns, musiciens, chanteurs, etc.
Question projets de spectacles, je n’ai que l’embarras du choix! Depuis dix ans j’accumule les idées que je n’ai pas eu le temps de réaliser! Je pense aussi à faire appel à des metteurs en scène extérieurs, y compris des metteurs en scène connus et reconnus ce qui facilitera sûrement la façon dont seront reçus ces spectacles. Cela donnera aussi aux comédiens l’occasion de travailler avec des artistes et créateurs différents, ce qui est important. Enfin il y aura aussi des activités «annexes» : s’occuper des costumes, entretenir le décor, faire des mailings, etc.

Les comédiens souffrent-ils tous de la même pathologie?
C’est une population mêlée : psychotiques, trisomiques, etc. Mais on peut se poser la question : faut-il mieux mettre tous les psychotiques ensemble, ou tous les trisomiques… Si notre projet se réalise, on s’adressera plus probablement aux personnes psychotiques. Elles ont souvent des développements intellectuels quasi normaux (voire supérieur à la norme) mais ont du mal à trouver leur place dans les institutions, justement du fait de leur intelligence. Cela rend la coexistence difficile avec des gens qui ont des gros déficits intellectuels ou même avec certains éducateurs possédant un Q.I. moins élevé! Ces personnes psychotiques, très isolées et en grande difficulté, sont capables d’aborder le théâtre avec une acuité très forte.
Mais si d’autres personnes, qui n’ont pas ce profil-là, souhaitent se joindre à nous, ce sera évidemment possible! Néanmoins, il y aura une sélection car le C.A.T. a une dimension économique. Environ 2/3 des postes seront offerts à ceux qui ont des compétences théâtrales suffisantes, le reste sera réservé aux personnes avec qui j’ai déjà travaillé et que je ne veux pas «laisser en rase campagne». Il est évident que l’on continuera ensemble s’ils le souhaitent.

Comment sera financé ce projet?
La D.D.A.S.S. allouera un budget annuel à l’établissement qui engagera du personnel d’encadrement (metteur en scène, artistes ou comédiens pour ce projet) et du personnel qui s’occupera du soutien pédagogique, psychologique et thérapeutique. Il y aura à la fois dans notre équipe des éducateurs, des psychologues et des artistes. Le budget alloué permettra de payer les salaires de ces personnels, les dépenses courantes de fonctionnement. En revanche, l’activité devra engendrer des recettes commerciales qui permettront de payer les personnes handicapées.

Cela veut dire qu’il faut suffisamment de lieux qui accueillent les spectacles créés?
Oui. C’est la gageure de ce projet. Il faut pouvoir dégager des recettes suffisantes pour que les comédiens vivent vraiment de leur travail. Nous avons déjà vendu Un riche, trois pauvres de nombreuses fois. Pourvu que cela dure! D’autres spectacles sont en préparation dont un Beckett au mois de mai. Nous ferons aussi probablement un peu de formation pour les animateurs, les personnels médico-sociaux et pour les comédiens.

L’atelier a lieu combien de fois par semaine?
Pour l’instant on travaillait sur un rythme hebdomadaire, quelques heures par semaine. Si l’on doit appréhender un travail plus professionnel, on fonctionnera selon un rythme de quatre à cinq fois par semaine. Des demi-journées ou des journées entières, cela se vérifiera dans la pratique, en fonction des souhaits et des capacités des comédiens.

Travaillez-vous encore avec d’autres publics?
Oui, cela m’arrive, mais je fonctionne alors en stages courts. Je suis un peu lassé du rythme hebdomadaire! J’ai animé un stage avec des enseignants référents des ateliers théâtre du Rectorat de Versailles sur Actes sans paroles de Beckett et sur Calaferte. Il y a deux ans j’ai travaillé avec des adolescents du Lycée de Jouy le Moutier, dans le Val d’Oise…
J’ai aussi organisé un stage de deux jours avec, chose tout à fait passionnante, des amateurs et des professionnels. Les amateurs avaient envie de savoir «mais dites-nous, vous, les professionnels, c’est quoi votre truc, votre secret?». Nous avons travaillé sur le jeu de l’acteur : la technique, la remise en cause du sur-jeu… Il me semblerait intéressant et nécessaire de développer ces échanges avec des amateurs, afin de découvrir aussi ce qu’ils peuvent nous apporter.
Les autres comédiens du Théâtre du Cristal interviennent dans le cadre de «Théâtre au collège» une opération soutenue par le Conseil Général du Val d’Oise. J’essaie de faire en sorte qu’il n’y ait qu’un ou deux ateliers par comédien. Au delà, je trouve que ce n’est pas honnête. Moi-même, quand je suis obligé de répéter un spectacle et d’en tourner un deuxième, je trouve cela difficile. Alors demander à des comédiens-intervenants de s’investir dans trois projets différents, ce n’est pas sérieux. La création c’est quelque chose dans laquelle on s’investit, dans laquelle on est absorbé. Même si c’est un atelier lycée, une fois par semaine.

Votre travail d’atelier est toujours lié au travail professionnel…
Oui. C’est une question d’honnêteté. Je n’ai pas envie de faire des ateliers «alimentaires» d’un côté et puis de la «création sérieuse» de l’autre. Donner des ateliers c’est offrir l’occasion à des personnes d’être confrontées à ce qu’est une démarche de création. J’essaye de favoriser au maximum les croisements.
Un autre exemple que j’avais trouvé riche et intéressant : Vincent Colin qui était directeur de la Scène Nationale de Cergy m’avait demandé de diriger un atelier avec des amateurs à partir du même texte qu’il était en train de monter avec des professionnels. C’était un collage de textes sur la guerre : «Les Horaces, les Curiaces et leurs enfants». Nous avons monté notre spectacle chacun dans notre coin, puis les professionnels sont venus voir les amateurs et vice-versa. C’était passionnant pour les comédiens et pour le public (qui ne repère pas toujours ce qu’est le travail de mise en scène), parce qu’il y avait deux visions du même spectacle. L’ambiance qui se dégageait, la vision que cela donnait de la guerre étaient complètement différentes. J’espère pouvoir recommencer l’expérience cette année avec Hubert Japelle qui m’a demandé d’intervenir au Conservatoire de Cergy. Je lui ai proposé de travailler avec ses élèves sur Fin de Partie de Beckett, qu’il monte au théâtre avec des professionnels, et qu’il travaille avec ces mêmes élèves sur les Dramaticules du même auteur, que je monte de mon côté en ce moment. Ce jeu de regards et de croisements permet de rester dans une démarche essentielle et pas «Bon, alors, il faut que je fasse un atelier...»

Continuez vous à monter des spectacles «classiques»?
Oui, bien sûr. Nous montons beaucoup de spectacles légers qui tournent dans des lieux non théâtraux pour se rapprocher des gens qui n’ont pas l’habitude ou l’occasion d’aller au théâtre. Nous jouons dans les bibliothèques, les foyers ruraux… À l’issue d’un spectacle sur Verlaine, un spectateur était venu nous dire «Ah! c’était bien, ça me donne envie de relire Verlaine. C’est vraiment mieux que les séries de M6!». Ce que j’ai pris pour un compliment extraordinaire.

Quels sont vos désirs pour l’avenir?
C’est le C.A.T. «d’extension d’activité théâtre» avec les comédiens handicapés! C’est enfin mener un vrai travail de laboratoire, prendre le temps de s’enfoncer dans une démarche plus risquée… Je me pose toujours la question : où va-t-on avec les comédiens? Quand on parle d’«art brut» dans le domaine des arts plastiques, c’est apparemment simple : il s’agit de donner à des individus la possibilité de créer en leur offrant de la toile, du papier, de la gouache… à eux d’en faire ce qu’ils veulent. Au théâtre on est dans une configuration plus complexe, puisque les comédiens handicapés amènent leur créativité dans ce qu’elle a de décalée, d’intéressant et d’atypique tout en étant confrontés à un metteur en scène qui représente la tradition séculaire du théâtre : esthétiques diverses, distanciation Brechtienne, l’apport de Vitez... On est le monde référentiel. Dans cette articulation se joue l’intérêt de ce travail. C’est une remise en cause permanente. Jusqu’à quel point faut-il imposer une forme? Jusqu’à quel point faut-il la gommer complètement? C’est une question sur laquelle nous avions beaucoup travaillé avec un regroupement qui s’appelait «Les théâtres de l’autre» où certains dénonçaient presque la notion de spectacle en parlant de : «c’est l’être là», la «mise en présence d’êtres»… Quand on essaye d’élaborer, on se demande ce que l’on va imposer, ce que l’on va formaliser, ce que l’on va réprimer aussi… C’est une question qui est toujours présente.

Comment est perçu votre travail avec les handicapés?
Il y a quinze ans, cela allait entre l’indifférence et le mépris, on était pris pour des «rigolos»… Aujourd’hui je constate qu’au niveau des tutelles (pouvoirs publics), cela évolue. Avant on ne pouvait pas présenter de dossier commun au service culture et au service social!
Au niveau du public il y a un véritable intérêt. Là où les gens avaient peur d’être voyeurs, d’être mal à l’aise, ils trouvent normal aujourd’hui de se dire : «mais qui sont ces gens-là?».
La façon qu’ont les personnes handicapées d’aborder le théâtre peut permettre de sortir de l’impasse dans laquelle on est entré à propos du jeu d’acteur. On est à un moment charnière avec une possibilité de renouveau esthétique pour le théâtre contemporain. Celui-ci souffre d’une certaine virtuosité dans le jeu d’acteur qui suscite l’admiration mais pas l’émotion. On est capable d’analyser des choses complexes mais l’émotion est absente parce que l’on a perdu quelque chose de l’ordre de l’essentiel. La notion d’urgence est galvaudée au théâtre.
Les comédiens handicapés «s’expriment avec leurs tripes» et, en même temps, ils peuvent élaborer et être dans la distance. Dans Un riche trois pauvres, un comédien dit : «Maman!» sur le ton de la colère, de la peur, de la panique, de la désolation et finit par un cri, un gémissement terrible «MAMAN-AN-AN!!». Le public se dit alors que c’est affreux, et se demande ce qui se passe. Le comédien arrive, prend son pupitre de musique, fait un grand sourire, salue le public et s’en va. On est dans la dénonciation du simulacre, dans une re-définition du théâtre. Tous les mouvements esthétiques produisent leurs définitions du jeu d’acteur et du théâtre.

Quels sont les souvenirs les plus forts que vous gardez des ateliers que vous animez avec les personnes handicapées?
Je me souviens d’une comédienne de 50-55 ans qui était quasiment tombée amoureuse de moi. Elle était tellement dans cette envie de contact et de proximité qu’elle me broyait la main! Elle avait une force physique incroyable! Elle n’avait qu’une idée, c’était d’aller se promener avec moi et que l’on parle ensemble. Elle avait compris que le seul moyen que l’on soit seuls tous les deux c’était de parler. Parfois, on allait faire un petit tour, elle me tenait la main et me racontait des choses sur elle, ce qu’elle voyait autour d’elle. C’étaient des moments forts et étonnants.
Et puis toutes les atmosphères un peu décalées quand on arrive à dix ou quinze avec la troupe. On vit un peu des choses comme «Vol au dessus d’un nid de coucous» quand les personnages volent le car et se baladent partout en provoquant un joyeux bordel. L’autre jour on est parti à Pontarlier en tournée. Dans le T.G.V., il y avait plutôt des hommes d’affaires… c’était une joyeuse atmosphère turbulente, provocatrice, en décalage par rapport à la réalité… Cette façon de subvertir les conventions et les habitudes sociales, ça a quelque chose de très roboratif, dans un monde normé. Cela fait du bien!



Entretien réalisé par SOPHIE BALAZARD


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